德国VS奥地利前瞻-德国vs奥地利前瞻直播回放

人类的声音的详细目录

《人类的声音——世界文化随笔读本》第一册（2004年版）

上编：人的上升

心灵空间

创世记 古希伯来《旧约全书》

普罗米修斯 古希腊希腊神话

各代人生 古希腊希腊神话

西奈山训谕 古希伯来摩西

鹿野说法 古印度释迦牟尼

大同和小康 中国孔子

登山训众 耶稣

辞朝演说 穆罕默德

经典文献

独立宣言 美国托马斯·杰弗逊

宣言 法国国民议会

***宣言（节选）德国马克思恩格斯

联合国宪章（节选）联合国

世界宣言 联合国

走向全球宣言 世界宗教议会

历史文本

论雅典之所以伟大 古希腊伯里克利

洛根首领的哀辞 美国洛根

葛底斯堡演说 美国林肯

热血、辛劳、汗水、眼泪 英国丘吉尔

论四大自由 美国罗斯福

论不合作 印度甘地

我有一个梦想 美国马丁·路德·金

在柏林墙边的演说 美国肯尼迪

自我与本我（节选） 奥地利弗洛伊德

存在主义是一种人道主义（节选） 法国萨特

体育颂 法国顾拜旦

我们在月球散步了 美国奥尔德林

巨人之声

自白德国马克思

我的世界观爱因斯坦

人类生存的目标爱因斯坦

我的信念波兰玛丽·居里

怀念皮埃尔（日记片断）波兰玛丽·居里

我为何而生英国罗素

对我智力的评估英国达尔文

上帝造我的模子打碎了法国卢梭

自助美国爱默生

论公民的不服从美国梭罗

我的呼吁法国史怀哲

敬畏生命法国史怀哲

名人画像

《名人传》引法国罗曼·罗兰

人的上升?节选?英国雅各布·勃朗诺斯基

贝多芬百年祭英国萧伯纳

文人英雄英国卡莱尔

梭罗美国爱默生

同样面孔的两帧相片智利聂鲁达

普鲁斯特的悲惨生涯奥地利茨威格

遥远的回忆俄国塔·苏霍津娜·托尔斯塔娅

契诃夫轶事俄国布宁

穿着拖鞋出走捷克塞弗尔特

下编：思想的芳香

智者箴言

沉思录古罗马奥勒留

格言与感想德国歌德

零碎题目随想（选段）英国斯威夫特

袖珍神学法国霍尔巴赫

地狱箴言英国布莱克

箴言奥地利卡夫卡

文化和价值英国维特根斯坦

钟的秘密心脏英国卡内蒂

思想改变历史多国

哲人快语

人是会思想的芦苇法国帕斯卡尔

思想的芳香德国马克思

热爱生命法国蒙田

论读书英国培根

读书与书籍德国叔本华

看哪，这人德国尼

论美与神性德国荷尔德林

西西弗的神话法国加缪

科学福音

探索的动机爱因斯坦

科学与社会爱因斯坦

社会和个人爱因斯坦

我的见解德国玻恩

科学的价值美国费曼

吠檀多哲学的崇高意境奥地利薛定锷

细胞生命的礼赞美国托马斯·刘易斯

这个世界的音乐美国托马斯·刘易斯

人类在自然界的位置英国赫胥黎

科学中的美和对美的追求印度钱德拉塞卡

自然清音

大地的眼睛苏联普里什文

动物素描（二则）法国布封

毒蛇的自白俄国安德列耶夫

特利埃夫之秋法国让·齐奥诺

听泉日本东山魁夷

向一条死亡的大路告别瑞士居·鲁

我生活的地方；我为何生活美国梭罗

寂寞美国梭罗

夜宿松林英国斯蒂文森

我对山林没有一点热情英国兰姆

维苏威火山爆发古罗马小普林尼

新洞穴美国艾萨克·阿西莫夫

《人类的声音——世界文化随笔读本》第二册

上编：文学的力量

作家自白

致斐丽斯奥地利卡夫卡

饥饿艺术家奥地利卡夫卡

这是可能的奥地利里尔克

给青年诗人的第一封信奥地利里尔克

诗的威力智利聂鲁达

《草叶集》：一本新出版的诗集美国惠特曼

我创造了一个人法国罗曼·罗兰

旧日的回忆俄国陀思妥耶夫斯基

诗意地度过一生英国济慈

生活正模仿艺术英国王尔德

大众应该用文学的语言说话美国布罗茨基

我拒绝接受人类末日的说法美国福克纳

以生命写成的文章日本有岛武郎

文学之梦

柯尔律治之花阿根廷博尔赫斯

书阿根廷博尔赫斯

阿尔贝·加缪美国福克纳

请勿在此处张贴德国本雅明

一件事英国麦克斯·比尔博姆

普通读者英国伍尔夫

未来漫话美国索尔·贝娄

洞烛世界的艺术俄国帕乌斯托夫斯基

人生百味

草莓波兰伊瓦什凯维奇

懒惰哲学趣话德国伯尔

愠怒者自白美国鲁塞尔·培柯

雅普雅普岛的金喇叭美国迈克·奎恩

再到湖上美国怀特

夜笛西班牙阿索林

阿尔及尔之夏法国加缪

占领下的巴黎法国萨特

直面现实

我控诉法国左拉

不合时宜的思想（三则）俄国高尔基

只好让灵魂不穿裤子过时光苏联萧斯塔科维奇

19世纪致20世纪的祝词美国马克·吐温

劳动英国卡莱尔

自由与克制英国罗斯金

富人与穷人法国拉布吕耶尔

社会的不公正法国拉布吕耶尔

政治家为何不讨人喜欢美国亨利·门肯

什么东西是我的？波兰米沃什

奇思妙想

普罗米修斯奥地利卡夫卡

有关桑丘·潘沙的真理奥地利卡夫卡

梦虎阿根廷博尔赫斯

沙之书阿根廷博尔赫斯

精灵美国纳博科夫

生活是美好的俄国契诃夫

一个小小的建议（节选）英国斯威夫特

懒惰的智慧美国凯利

如何回答“你好吗？”意大利艾柯

侏儒的祈祷日本芥川龙之介

他们来了意大利马利涅蒂

女性身体加拿大玛·阿特伍德

夜海之旅美国约翰·巴思

下编：诗意地栖居

真美寻踪

旅行的欲望德国黑塞

美是生活俄国车尔尼雪夫斯基

美是性格和表现法国罗丹

论“山水”奥地利里尔克

占有和存在之区别美国弗罗姆

《新教与资本主义精神》导言（节选）德国韦伯

做一个精神贵族德国雅斯贝斯

大学生在寻找什么美国布鲁姆

一切历史都是思想史英国柯林伍德

走向适于生存的世界的生命线美国斯塔夫里阿诺斯

性灵生活

《人间的食粮》（二则）法国纪德

《我需要知道的一切》（三则）美国富尔格姆

《耳证人：五十种性格》（三则）英国卡内蒂

《帕洛马尔》（三则）意大利卡尔维诺

《符号帝国》（一则）法国罗兰·巴特

《追忆似水年华》（四则）法国普鲁斯特

人间留白

设立诺贝尔奖遗嘱瑞典诺贝尔

“艺术遗嘱”法国罗丹

“政治遗嘱”苏联列宁

绝命书奥地利茨威格

给五千年后子孙的信爱因斯坦

世界美如斯捷克塞弗尔特

话说中国

江上歌声英国毛姆

少女们的面容法国米修

致布特列尔上尉法国雨果

中国文化与西方文化的对比英国罗素

中国科学对世界的影响英国李约瑟

东方和西方的对话英国李约瑟

近代科学进入中国的回顾与前瞻美国杨振宁

东亚——全世界统一的地理和文化上的主轴英国汤因比

什么是真正的新媒体

就是网络媒体,也叫第四媒体

人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段--以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。

1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet)。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。

将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。

人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。

艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、**、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。

在整个20世纪，摄影和电视乃至**胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的“**剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长**”等等。

二 就像摄影术和**胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。

拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对的处理，数码影像使得的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。

在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了**美学的许多成果――各种经典的**时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统**语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。

伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。

今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的**叙事厉害太多了，结合了、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。

多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。

对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在**片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。

三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、**、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。

文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的。

我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。

● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗?

20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如13年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。

从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。

到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。

在媒体工业与相关机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的“ZKM”(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奥地利林兹(LINZ)的“AEC”(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，19年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。

从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。

● 我们准备好了吗?

喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。

19年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础--新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。

● 应该如何定义新媒体艺术?

新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”(MOIST MEDIA)。

新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。

网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。

就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。

● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化?

然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说:“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”

他又说:“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。”

从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。

新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。

奥地利维也纳经济大学简介

学校概况

　建校年代：1898年

　所在省州：维也纳州

　所在城市：Wien 学生人数：24200人

　中国教育部是否认证：获得认证

　学校简介

　维也纳经济大学始建于1898年，是一所拥有100多年悠久历史的综合性大学，它在经济与工商管理领域享有很高的国际声誉。在校注册生约为22000人，其他为旁听生，共计45000多人。长期以来该校是奥地利唯一一家专门教授经济学的大学，是目前欧洲最大的经济类大 学。大学总面积达5万2千平方米，环境优美，教学设备先进，拥有世界一流水准的图书馆和高效现代的信息网络通讯系统。 维也纳经济大学的教育宗旨为：适应就业市场的瞬息变化该大学以培养总经理为目标，并设置各种特殊专业，能使毕业生很快适应国内、国际各行各业的要求。

　维也纳经济大学拥有4个学院和若干跨科际研究所，提供70多个专业。其开设的经济与工商管理课程以其内容的科学性，实用性，前瞻性而蜚声于欧洲及世界。并由此而培养出一批又一批高素质的国际化高层管理人才。他们在各自的工作领域中展露出非凡的才华。

　值得一提的是WU在以下评比中均获得殊荣：

　1998年4月，WESTERWELLE排名：名列第12位(人力管理方面权威人事评选，针对欧洲德语区 - 德国、奥地利和瑞士的192所高等学府);

　1998年9月，NEWS排名：名列第1位(针对奥地利的12所公立大学);

　1998年10月，华尔街日报欧洲MBA300强排名：名列第14位(经济领域咨询专家评选);

　2002年5月，WIRTSCHAFTSBLATT排名：名列第20位(经济领域咨询专家评选，针对300所欧洲MAB)

　学校专业

　维也纳经济大学下设院系有：金融学与会计学、外语经济通讯、信息加工与程序管理、管理、市场营销、国家法律与税法、社会学、统计学与数学、企业领导与革新、企业法与劳动法及社会法、国民经济、世界贸易等。该校设有多个本科课程及硕士课程，学士学位课程有：经济学与社会学、经济法， 其中经济学与社会学下设有：企业经济学、国际企业经济学、国民经济与社会经济、经济信息学等四种专业课程;研究生课程分为德语授课和英语授课课程，德语授课有：金融学与会计学、国民经济、经济信息学、经济教育学、经济法、管理、社会经济学;英语授课有：国际管理、定量金融、策略与革新，更多的研究生课程还在规划当中。

货币政策最终目标的选择方式。

中间目标的选择是货币政策的重要内容，各国为了更好的达到货币政策的终极目标，往往根据各自的国情和所处的经济发展阶段，而选择不同的中间目标，以下将具体分析中间目及其应用，以此说明我国货币政策中间目标的选择。　　一、货币政策中间目标的重要性及选择标准 （一）货币政策的重要性　　币政策的中间目标，又称货币政策的中间变数，它是中央银行为了实现货币政策最终目标，而设置的可供观察和调整的指标，也称中介目标。其作用具体有以下三点：　　1．货币当局提供反映短期经济变化和金融趋势的量化参照系数。货币政策的最终目标是宏观经济的总目标，具有空间上的复杂性和时间上延滞性。中间目标的设立，正是为弥补这种货币政策最终观察不足的缺陷。　　2．为宏观金融调控创造条件。货币政策的中间目标介入货币政策的传递作用过程，可以使宏观调控富于弹性和层次性，从而避免经济动荡。　　3．为货币政策工具与最终目标保持协调提供一个阶段性的调整标准。可见，货币政策中间目标的选择，直接关系到货币政策最终目标能否实现的问题。　　（二）货币政策中间目标的选择标准　　正因为上述原因，各国货币管理当局对货币政策中间目标的制定都非常关注。但是各国根据各自的国情及其货币政策的最终目标，对中间目标的选择也不尽相同，但其选择中间目标的标准都大致一样，即大致遵循“三性”标准：1.相关性，即中间目标必须同货币政策终极目标高度相关，要具有类似于自变量与因变量之间的那种函数关系；2.可观测性，即作为中间目标的变量必须能准确和迅速地进行量的测度；3.可控性，即中间目标的具体变量应便于货币管理当局运用政策工具有效地驾驭和控制。　　二、理论上可供选择的中间目标以及西方国家的实践　　 (一)以汇率为中间目标的货币政策安排　　以汇率为中间目标历史悠久，如金本位下本币与黄金挂钩的形式，近期安排则如将本币盯住低通胀的大国或取爬行盯住。　　以汇率为中间目标的货币政策安排的优势在于：1.使国际贸易商品的价格水平固定，从而避免通胀；2.可将本国的通胀预期盯住目标国的通胀率；3.为实施货币政策提供了自动法则，有助于缓解时间不连续问题。当本币有贬值倾向时，实行紧货币政策；当本币有升值货币时，实行松货币政策；4.汇率中间目标简单、明确，易于被公众理解。　　英、法两国就曾成功地将其货币盯住德国马克。1987年刚实行盯住汇率时，法国通胀率为3%，1992年则降至2%，1996年更降至低于2%；英国的通胀率1992年也由10%降至3%。但以汇率为中间目标的货币政策安排，也存在许多问题：1.当资本市场开放时，固定汇率使盯住国丧失货币政策独立性。由于利率的传导，目标国的经济波动将传至盯住国；2.外汇市场信号失灵。盯住国对贬值的担心导致过度扩张，尤其在新兴市场国家央行政策缺乏透明度和责任约束的情况下，过度扩张的政策无信号表现；3.本币易受投机资金冲击。　　（二）货币供应量　　许多大国没有合适的目标国，因而不便实行汇率中间目标安排，而以行货币供应量为中间目标，这种安排有如下优势：1.央行根据国内经济状况调整货币政策，制定合适的通胀目标，不必为维持汇率而以国内经济波动为代价；2.央行政策的信息较透明，货币供应量数字定期公布且时滞较短，这些政策信号固定了通账预期，有助于抑制通胀；3.立即对央行的货币政策效果进行计量，抑制政策制定者的时间不连续行为。　　但以上优点都取决于货币政策目标与货币供应量之间稳定的联系。一旦这种联系发生了变化，时间不连续问题就会产生，货币政策的最终目标难以通过对货币供应量的控制达到。德国、瑞士是取这一安排的典型国家。　　（三）通货膨胀率　　新西兰于1990年、加拿大于1991年、英国于1992年、瑞典和芬兰于1993年、奥地利和西班牙于1994年实施了这一政策安排。这一安排包括以下要素:对中期通胀目标的公开；将物价稳定作为货币政策的长期首要任务，并保证通胀目标的实现；完全信息战略，不再局限于追求货币供应增长等单一中间目标；通过向公众和市场提供货币政策制定者的和目标信息，提高货币政策的透明度；提高央行完成通胀目标的责任约束。　　这一安排的优点在于：1.与汇率目标安排相比，它既类似于货币供应量目标，使货币政策能对国内经济波动做出政策回应，又具有与货币供应量目标相比的优势，央行可使用各种信息而非一个变量来决定最优货币政策；2.易于被公众理解的优点，具有较高透明度；3.强化了央行的责任约束，从而降低了央行为扩大产出和就业而实行过度扩张政策造成的时间不连续问题的可能性。　　通胀率目标安排的表现相当好，取这一安排的国家同时降低了通胀率和通胀预期。而且，通胀率一旦下降，就不易随经济周期的扩张而反弹。但这一安排同样存在问题：1.与汇率和货币供应量目标安排相比，不易由货币当局控制；2.由于货币政策的时滞，控制通胀效果的显现也有一个较高时滞，因此通胀率目标安排不能对公众和市场提供一个货币政策状况的即时信号；3.通胀率目标安排对实际经济的影响不明确。　　（四）不明确的中间目标　　美国目前实的货币政策安排没有明确的中间目标。美联储对在长期内控制通胀表现出一种高度的关注，同时在监督未来通胀信号时取前瞻性行为，定期实施先发制人的货币政策，压制通胀的威胁。　　尽管美国的货币政策安排取得了成功，但仍有一些缺陷可能导致未来的效力丧失。第一，缺乏透明度。对联储动向的猜测造成了金融市场不必要的波动和制造商以及公众对未来通胀率和产出预期的不确定性。而且，政策制定的不透明使联储难以向国会和公众负责，因缺乏评价其表现的标准。而且央行易产生时间不连续问题，可能牺牲长期目标而换取短期目标的实现。第二，缺乏明确的中间目标，而且中间目标的缺乏造成了出现供给波动时通胀预期更易高启，从而难以保持货币政策的中期效果。第三，对偏好、技巧和掌管央行的个人信誉的过度依赖。以上三个缺点最终将会使美国放弃这种货币政策中间目标。　　三、我国目前的货币政策的中间目标及其选择原因　　（一）我国货币政策中间目标　　1993年底，中国人民银行制定的金融改革规划明确提出，中国的货币政策将以货币供应量为中介目标。但实际上直到1994年我国才真正将货币供应量作为我国货币政策中介目标，在1994年以前规模是我国货币政策的重要中间目标。 我国货币政策中介目标的货币供应量，主要包括M1和M2，其中M1是指流通中的现金与可用于转账支付的活期存款之和，这是在商品、劳务、有价证券等交易中的媒介，也是支付工资、租金、利息等的手段，是社会公众手中流动性最强的金融资产，M2是M1与准货币之和，其中准货币是储蓄存款及定期存款等流动性较低的存款的总和。严格地说，M1是处于流通中的货币量，而不是全部货币存量，M2才是货币存量的总体。　　目前我国运用的调控工具主要有四种：1.信贷。主要由存款，和现金发放或回笼三部分组成，其中最重要的是以指令性指标下达给各金融机构的。中央银行通过控制金融机构的规模来控制货币供应量。现阶段信贷仍是我国中央银。行调控宏观经济的主要手段；2.存款准备金制度。存款准备金制度的建立使中央银行可以根据经济发展状况调整存款准备率，从而影响金融机构的信用创造；3.再贴现制度。金融机构在资金不足时，可向人民银行办理再贴现，再贴现率的变化也将影响货币供应量；4.利率政策。　　在我国，中央银行调节利率有两种方式：一是由中央银行直接干预决定各金融机构的利率；二是中央银行规定利率浮动的幅度和范围，然后通过对各金融机构的利率来影响市场利率，调节供给与需求。　　（二）我国选择货币供应量作为中间目标的原因　　近年来西方国家如英国、芬兰、瑞典、新西兰、加拿大等国的中央银行迫于金融自由化、金融创新和大量的国际外汇交易使其货币供应量与本国经济活动的联系淡化，以至于对货币政策中间目标丧失信心，不得不逐步放弃中间目标，转向依据最终目标如物价上涨指数或总需求水平，取得了较好的效果。通货膨胀目标的优点不仅在于其可测性和相关性非常出色，便于公众理解和形成稳定合理的预期，提高货币政策的有效性，而且货币当局可以保留在工具运用上的灵活性，从而更有效地实现经济增长这一最终意义上的货币政策目标。其他国家则仍依靠中间目标，其金融变量的指数主要从以下五个项目中选择:(1)利率；(2)汇率；(3)股权收益率；(4)货币供应量；(5)国内信用增加额。　　我国仍然坚持以货币供应量为中间目标，与上述国家不同的是，我国的货币供应量与本国经济活动之间的联系仍然很紧密。对于中国来说，(1)中国的金融业正处于推进规范化的进程中，各种管理和监督不断加强，而不是在推进自由化，金融创新受到限制和制约；(3)货币市场和资本市场还刚刚起步，能够替代货币的金融工具少；(4)人民币不是可兑换货币，所以不会成为外汇交易的重要对象。　　在中国，由于金融业的规范化及其对金融创新的限制，货币的金融替代工具少，人民币较长时间内仍不会成为外汇交易的重要对象，所以，预计以货币供应量为中间目标的货币政策在今后相当长的时间内，仍将保持不变。　　四、结 语　　货币供应量目标有效的前提是其与最终目标即通胀之间稳定的相关关系。在中国，由于金融业的规范化及其对金融创新的限制，货币金融替代工具少以及人民币较长时间内仍不会成为外汇交易的重要对象，所以，预计以货币供应量为中间目标的货币政策在今后相当长的时间内，仍将保持不变。但是经济发展是动态的，上述条件最终会被一一打破，为了防范金融风险，提高货币政策的有效性，我国必须随时准备调整中间目标的内容。对此西方国家的实践为我们提供了很好的经验教训。